| Rocznik Historii Sztuki. t. XII. Wroclaw-Warszawa-Krakow-Gdansk, 1981. S. 85-132. З. Жигульский-мл. "БИТВА ПОД ОРШЕЙ" – СТРУКТУРА КАРТИНЫ В галерее Национального музея в Варшаве выставлена батальная картина написанная маслом на доске, размером 162 х 232 см, несколько потемневшая сверху и с боков, но в общем хорошей сохранности, без особенных повреждений и утрат. Она изображает битву под Оршей, в Белоруссии, на берегах Днепра, состоявшуюся 8 сентября 1514 г. между соединенными польско- литовскими силами и войском великого князя московского Василия III. История картины плохо известна. Появилась она во второй половине XIX века в музее Силезских Древностей в Бреслау, где обратила на себя внимание немецких историков искусства А. Шульца и Й. Царо, которые правильно определили тему изображения и приписали картину художнику Юргену Breau Младшему, ум. в 1547 г., автору полотна "Битва при Заме", находящемуся в Старой Пинакотеке в Мюнхене [1]. В тридцатых годах нашего века главные немецкие исследователи картины, Н.Й. Холст и Ц. Мюллер, склонны были связывать изображение с кругом Лукаса Кранаха Младшего [2]. Это мнение разделили также первые польские исследователи "Орши", Станислав Хербст и Михал Валицкий, в прекрасной работе изданной вскоре после Второй мировой войны [3]. Авторы считали, что картина является работой неизвестного художника этой школы работавшего в Кракове и что сделана она сразу после битвы. При этом они опирались на известие, сообщенное Владиславом Поцехом о том, что имелось архивное свидетельство о некоем изображении этой битвы, помещенном во внутренней галерее монастыря Францисканцев в Кракове в 1515 г. Затем Ян Бялостоцкий поместил в "Бюллетене истории искусства" статью, в которой указал на поразительное сходство между изображенным на первом плане картины орудием и т.н. "Большой пушкой", гравюрой Альбрехта Дюрера, подписанной и датированной 1518 годом [4]. Для Бялостоцкого дело было ясно и не подлежало обсуждению: автор "Битвы под Оршей" использовал рисунок Дюрера, а из этого следует, что картина могла появиться только после 1518 г. Это утверждение было подвергнуто критике Зофией Стефаньской, которая провела отличный анализ обоих изображений и определила, что оршанская пушка старше [5]. Она утверждала, что четкость изображения художником исключает возможность использования как основы гравюры, в то время как обратная ситуация очень правдоподобна. Бялостоцкий однако не уступил, приводя новые аргументы; он не допускал мысли, чтобы великий нюрнбержец мог заимствовать мотивы у какого-то краковского художника [6]. Этот спор об орудии заслонил другие, также интересные элементы изображения. До сих пор не сделан систематический анализ структуры картины и не исследованы ее отдельные сцены. Перед проведением этого анализа следует припомнить обстоятельства битвы, опираясь на новейшие исследования военных историков, во многом отличающиеся от версии приведенной в 1949 г. Хербстом и Валицким [7]. Итак, как известно, Великое княжество литовское, связанное с Польшей личной унией через династию Ягеллонов, кроме этнических литовско-жмудских земель занимало также значительную русскую территорию, присоединенную литовскими князьями на протяжении XIV века. Это стало главным поводом конфликтов с Москвой, которая после свержения татарского ига приступила к объединению под своей властью всех русских земель. Первоначально Польша не принимала участия в этих спорах, но во время царствования Сигизмунда I вступила в войну непосредственно. В июле 1514 г. московская армия захватила Смоленск. В ответ польско-литовские вооруженные слиы выступили из района Вильна чтобы отбить этот имеющий первостепенное стратегическое значение город. Эти силы включали около 35000 солдат, в том числе 15000 литовского посполитого рушения, 17000 наемной польской конницы и пехоты с хорошей аритллерией, а также 3000 добровольческой конницы выставленной польскими магнатами [8]. Главнокомандующим объединенных сил был литовский гетман Константин Острожский, при котором был воевода Ежи Радзивилл по прозвищу Геркулес, польскими частями руководили Януш Сверчовский и Войцех Самполиньский. Оставив гарнизоны в смоленской крепости и окрестных замках, великий князь Василий выслал свои силы, состоявшие только из конных полков и значительно, вероятно в двое, превосходившие польско-литовское войско, навстречу противникам, поручив командование своему конюшему Ивану Андреевичу Челяднину, дав ему в помощь князя Михаила Голицына, воеводу Григория Федоровича Давыдова и воеводу Ивана Темкина-Ростовского [9]. Челяднин решил дать битву под Оршей, в месте, где текущий на юго-запад Днепр стремительно поворачивает на юг. В первой линии, на фронте длиной примерно 3 км., он разместил части передового полка, которые справа достигали реки, за ними, на флангах, полки правой и левой руки, посередине т.н. большой полк, наконец за ним, на небольшом возвышении, резервный полк. Артиллерии у москвичей не было. Князь Острожский командовал разнородной и высокоспециализированной армией, состоявшей не только – как указывалось – из конницы, пехоты и артиллерии, но также из саперов с понтонами и оборонительного обоза. 7 сентября, ночью, обманув московские дозоры, поляки и литовцы без потерь переправились на левый берег реки. Конница преодалевала реку вплавь, пехота и артиллерия воспользовалась мостом, наведенным на огромных бочках под руководством Яна Башты [10]. Встав напротив московской армии они выстроили порядок называвшийся "старым польским"; передовой полк включал основную часть пехоты с артиллерией, имея по бокам отряды легкой конницы, главный полк состоял из тяжеловооруженного рыцарства (gravioris armaturae), также с отрядами легкой конницы на флангах. За правым крылом, в еловом перелеске, была приготовлена засада из части пехоты с артиллерией. Этот маневр, прозванный ad hoc, имел большое значение для победы. Тактический замысел Челяднина предполагал окружение противника и отбрасывание его в реку, но это приводило к чрезмерному растягиванию линии. Около полудян передовые части польско-литовского войска двинулись вперед и в этот момент Челяднин бросил полк правой руки, предводимый князем Голицыным, на отряды литовской легкой конницы. Эта атака была остановлена ударом польской тяжелой конницы под командованием Самполиньского. Очередная атака, на этот раз московского полка левой руки, была сперва отбита, однако затем предпринято ложное бегство, наводившее преследователей под огонь укрытой в лесу засады. Рассеивание этих московских частей перешло в паническое отступление и поражение всей армии. Челяднин вместе с многими тысячами своих воинов попал в плен. Польско-литовские войска взяли ряд окрестных замков, однако отбить Смоленск были не в состоянии и таким образом стратегические цели кампании не были достигнуты. Однако победа под Оршей имела значение для политической пропаганды, особенно важной во время трудной дипломатической игры, которую король Сигизмунд вел с императором Максимилианом. Вскоре после этого, в 1515 г. в Вене состоялся очень важный конгресс, на котором между Ягеллонами и Габсбургами было заключено соглашение устанавливавшее сферы влияния и интересов обеих могущественных династий. Можно допустить, что в этом событии наша картина сыграла значительную роль. Однако основной целью этого исследования является не выдвижение гипотез, а выявление конкретных данных содержащихся в самом изображении, в его визуальных и временных слоях поддающихся проверке. Уже само восприятие и понимание смысла картины является довольно трудной задачей. На первый взгляд она состоит из хаотически перемешанных масс людей и лошадей. Обычный, поверхностный взгляд на произведение мало что дает. Только после терпеливого, систематического, длительного осмотра можно открыть задуманный порядок композиции. В ней был применен способ одновременного представления разнесенных по времени событий, способ называемый – особенно в отношении средневековой живописи – континуацийная (продолжающаяся) манера. Ключевые моменты битвы, а также и главные ее герои показаны, и по нескольку раз, в различных местах доски, гладко и логично, без каких-либо условных разделений. Картина осматривается (считывается) справа на лево, частями сверху вниз, в нескольких эпизодах также снизу вверх, хотя по мере развития битвы и увеличения беспорядка схватки эти условия правильного осмотра изменяются и даже смешиваются. В каждом случае место осмотра этой битвы находится высоко в воздухе, отсюда перспективное уменьшение фигур и предметов к верху картины, особенно в направлении верхнего левого угла. Битва увидена как бы с воздушного шара, выпущенного с занятой польско-литовскими силами территории. Бялостоцкий верно отметил, что композиция основывается на правлиах субъективной или эмпирической перспективы, применявшейся в северной живописи, в основном миниатюристами XV века [11]. В противоположность преспективе итальянского кваттроченто, достигаемой начертанием абстрактных геометрических линий, эмпирическая перспектива воспроизводила формы как бы отраженными в стеклянном шаре, давая искривление пространства и проводя движение по дуге. Так как наш глаз воспринимает мир таким способом, что сам является шаром, по натуральности эмпирическая преспектива превосходит итальянскую. Низ изображения ограничен рекой Днепр видимой с северо-запада. Река течет на юг или вдоль правого края картины в напрвлении правого верхнего угла. Верхний край картины обозначает юг, так как на картах рисованных в XIV-XV веках и ранее. Такое расположение сторон света может свидетельствовать о том, что автору "Орши" не чужды были принципы традиционной картографии [13]. В то же время изгиб Днепра, соответствуя письменным свидетельствам и совпадая с существующими до сего дня топографическими реалиями, ограничивает все поле битвы. Это поле, разделенное длинным оврагом, песчаное и поросшее редким ельником; везде видны цвета ранней осени. Как упоминалось, зрителя картины больше всего ошеломляют огромные скопища сражающихся воинов. Действительно, можно насчитать тысячи фигур людей и лошадей. Но в изображении отрядов польско-литовской стороны открывается неожиданный прием компоновки, своего рода численный модуль: группы состоящие обычно из семи фигур либо из кратных числу семь (14, 28), причем считаются только те у кого видно лицо; точно также и другие перечисления симметрично повторяются. Наверное это не случайность. Может быть здесь сказался ренессансный культ чисел или скрытая магия цифр. Не исключено однако, что применяя этот модуль художник хотел найти гармонию и охватить ограниченный объем доски, на которой должен был разместить действия огромных армий. Характерную структуру картины открывает ее систематический анализ в своеобразной дезинтеграции, разделении на сцены. Всю композицию можно поделить на четрые части и 47 сцен. Очевидно, что это произвольное действие, основанное только на предположении, что подобное разделение могло подразумеваться художником. Надо также сказать, что в некоторых случаях выделение "сцен" служило только приближению определенных мотивов, важных как композиционно, так и по смыслу. Анализ Часть I: Обоз польско-литовских войск и переправа через реку. 1. (верхний правый угол картины). Польско-литовский укрепленный обоз. Фрагмент окруженного соединенными боевыми повозками обоза (вагенбурга), на правом берегу Днепра, вблизи Орши. Хорошо видны две четырехколесные повозки, покрытые красной тканью, выше частично видна третья повозка, с желтым тентом. На средней повозке корзина с крышкой, с другой стороны висит фонарь. В обозе на земле понтонная бочка. При повозках два стрелка с готовыми к выстрелу аркебузами, один из них в шляпе, другой в шапке; за ними пехотинец в шлеме – саладе, вооруженный "крылатой" пикой. Систему боя с помощью сцепленных описанным способом повозок, используемую на марше, в обозе, а также ввиду неприятеля поляки переняли в ходе XV века у чешских гуситов и довели до совершенства, так как она оказалась очень подходящей на восточных землях. Теоретически способы боя в вагенбурге исследовал Ян Тарновский, участник битвы под Оршей, позднее великий коронный гетман, который с помощью этого способа одержал полную победу над валахами в 1531 г. под Обертином [15]. В случае неудачи в открытом поле укрепленный обоз служил укрытием, и в ходе боя зачастую был сильно охраняем в опасение атаки неприятельского отряда. 2. (пониже, на правом берегу реки). Штаб польско-литовских войск. На первом плане князь Константин Острожский, литовский гетман, главнокомандующий соединенных сил, человек высокого роста, с продолговатым лицом, изображенным портретно, длинной седой бородой и вислыми усами, на голове тканый золотом чепец, подобный тому, что был у короля Сигизмунда Старого [16]. Гетман одет в пурпурную ферязь, расшитую спереди золотом, тоесть в цветах византийских властителей, на шее две золотые цепи с широкими звеньями, сапоги черные высокие, на верх стопы наложено метаалическое золоченое крылышко, предохраняющее щиколотку, стремя обручное с шариком внизу, сабля венгерская золоченая, на украшенных ремнях с круглыми золотыми медальонами. Конь под гетманом буланожелтый, покрытый голубой попоной наброшенной сверху на седло, завязанной в узел на конской груди, ремни уздечки красные (хотя красный цвет в изображении частично исчез), детали упряжи золоченые. Конь в характерном для цранаховской школы видении человеческого глаза. Гетман отпустил уздечку и живо жестикулирует, указывая пальцем правой руки на поле битвы. Острожский, родившийся около 1460 г., во время битвы был примерно в возрасте 54 лет, но выглядел старше: его старила седая борода. По современному ему свидетельству "был невеликого телосложения, но благородного средца, всем доступный, с рыцарскими людьми щедрый, с пленными милосердный, выделявшийся среди других военным талантом" [17]. он был из тех влиятельных белорусских магнатов, которые после унии Польши и Литвы быстро полонизировались и играли большую роль в политике государства. Во время одного из столкновений Константин попал в плен к великому князю московскому Ивану III. Вынужденный дать присягу на верность он был послан на татар, которых победил, но вскоре после этого бежал из московского плена и отправился в Польшу, где был ласково принят королем Сигизмундом. В 1512 г., уже с польской стороны, одержал большую победу над татарами при Вишневце, а через два года стал героем Орши. В этой сцене картины с гетманом беседуют два старших начальника принадлежащих к штабу, польский и литовский. выдвинувшийся вперед командир имеет сарматские черты, то есть определенный физиономический тип присущий полякам: продолговатое лицо, без растительности, только с усами слегка опущенными вниз. Носит род ренессансного берета и расшитую галунами делию (род плаща, подбитого мехом), правая рука поднята, с вытянутым вверх пальцем. Под ним сивый конь, сбруя позолоченная, ремни красные. Несколько позади, видный неполностью, литовский командующий, с широким лицом, бородатый, сосредоточенно слушающий, в меховом колпаке и красной шубе. В глубине, за гетманом и литовским командующим, знаменосец держит гетманский значок. Знаменосец, бородатый литовец, изображен в "татарской" шапке с темной продолговатой тульей и опушкой белого меха, в красной расшитой галунами ферязи. На древке с наконечником значок из красной ткани прямоугольной формы, на нем изображены золоченые гербовые знаки Острожского, внизу – Лелива, вверху – Огоньчик. Острожские, происходящие от Рюриковичей, имели изначально свой русский герб – Св. Георгия, убивающего копьем дракона. Но по возвращении из московского плена Константин сменил свой герб, взяв знаки дружественной родни, Лелевитов-Тарновских и Огоньчиков-Косьцелских. За штабной группой видны три копья (без наконечников) с треугольными значками, не очень длинными, имеющими на белом поле красный крест. Вероятно это значки всадников (гусары?) затемненной части картины [18]. 3. (пониже, на правом берегу реки). Отряд из 14 гусар приближающийся к переправе (модульная группа). Во главе отряда, видный на половину, командир, с характерным, широким лицом, брюнет, с черными усами и бородой, в гусарской шляпе из черного фетра, с металлическим золоченым околышем на пурпурном фоне и золоченой втулкой без пера. Доломан пурпурный, расшитый золотыми галунами, плащ-ментик подбит горностаем. Под ним каштановый конь, передняя лука седла вогнутая, в венгерско-гусарском стиле. Правая ладонь слегка поднята, с растопыренными пальцами, в античном жесте владения. Вероятно это изображение участника битвы Ежи Радзивилла, тогдашнего киевского воеводы, отличного воина, носившего прозвище Геркулес, который (после смерти Острожского) в 1531 г. получил литовскую булаву. Ни одно из изображений Радзивилла того времени не сохранилось, только из письменных источников мы знаем, что это был человек мощного телосложения, черноволосый. Также и горностаевый плащ, видный ни оршанской картине, свидетельствует о значительности этого лица. По левую руку от командира подробно изображен гусар в полной форме. Шляпа гусара зеленовато-морского цвета с металлическими околышем и втулкой, доломан зеленовато-розовый со стоячим воротником, ментик парчовый, штаны зеленые в обтяжку, сапоги красные, до половины икр, на них металлическое крылышко предохраняющее щиколотку, шпора с длинным острием со звездочкой, стремена обручевидные с шариком внизу, пояс золоченый, на нем венгерская сабля, спереди, у седла, венгерский щит с голубым полем и золочеными краями. Конь под всадником сивый, сбруя золоченая, чепрак парчовый желтыи и зелеными полосами, с красной бахромой. У коня управляемого мундштуком на шее хомут с кистью внизу. Оставшаяся дюжина гусар представляет верную галерею сарматских типов: среди них есть лица молодых людей и людей средних лет, одни с усами и бородами, другие только с усами. Головные уборы различны: белая шляпа-цилиндр с полями (почти такие, какие затем были модны в XIX–XX вв.), цилиндрический колпак без полей, из зеленого или красного фетра, с серебристым околышем и втулкой, меховой колпак в форме сахарной головы, с металлическим околышем, надетый на белый или красный чепец (в одном случае колпак с подбородным ремешком), красная плоская шапка-мадьярка с загнутыми вверх полями, с разрезом спереди и втулкой, плоская, лиловая шляпа с полями, зеленая полукруглая шапка, с разрезом над лбом. Основная одежда этих всадников – доломан со стоячим воротником, расшитый спереди галунами, штаны в обтяжку, высокие сапоги (в одном случае достающие почти до колена), каблуки с подковками. Они вооружены копьями с довольно тонким древком, длиной, насколько можно рассчитать из общих пропорций коня и всадника, около 3 м (у многих копий нет наконечников, может быть по причине забывчивости художника), значок треугольный, белый с красным крестом, повернутый обычно в направлении движения, сабля венгерская с широким клинком и ножнами, щит венгреский с вырезом для копья или без выреза (иногда), восточный металлический круглый щит, золоченый, с вытянутым в шпиц умбоном. Передняя лука седла вогнутая, шпоры длинные, стремена обручевые, на сапогах крылышки из металла у щиколоток, от которых не осталось ни подлинников, ни следов в иконографии. таких полностью исчезнувших и документированных только в нашей картине предметов много. В польско-литовских силах того времени гусары составляли характерное конное формирование [19]. Надо напомнить, что тогда это была еще легкая конница, не имевшая, кроме щита, защитного вооружения. Она появилась в XV в. в Венгрии в период правления Матиаша Корвина, применялась для боев с турками; кроме специфических национальных венгерских черт имела много восточных, а также западно-европейских. В Польше и на Литве прекрасно прижилась с конца XV в., серва в виде иностарнных наемных отрядов, а затем уже в национальной форме. 4. (пониже, на правом берегу реки). Отряд из 14 копейщиков приближающийся к переправе (модульная группа). Рыцари выстроены в три ряда, видны четырнадцать лиц, в дальнейших шеренгах нарисовано еще несколько шлемов; их доспехи однородны, хотя не идентичны. Всадник на правом фланге, возможно офицер, носит шлем-салад с поднятым забралом, у остальных шлемы типа армет, раннемаксимилиановские, полный доспех с выпуклыми нагрудниками, гладкими или с пальметным рифлением, седла с высокой передней лукой в виде пластины, стремена с прямыми стопами и аркаобразными скобами. Их кони покрыты полными пластинчатыми бронями, с кольчужным прикрытием шеи, с шипом на налобнике. у этих тяжеловооруженных к поясам подвешены мечи с S-образными перекрестиями, некоторые держат в руках стальные рыцарские молотки, но копий не имеют: очевидно при переправе они перевозились отдельно. Это были т.н. полукопья, не слишком отличавшиеся по весу и длинне от гусарских, в связи с чем были не нужны крюки у нагрудников для упирания их концов при атаке. Этот тип тяжелого рыцарского и конского доспеха, популярный в Сигизмундовской Польше, происходил из Германии. Частично эти доспехи ковались в местных оружейных мастерских, но в основном ввозились из-за границы. Сейчас мы условно называем их максимилиановскими доспехами, но трудно утверждать, что этот тип был установлен императором Максимилианом I. В ведущих европейских собраниях примеров этих доспехов сохранилось не много, но зато их иконография в барельефах, картинах и графике очень богата [20]. 5. (в том же месте). Командир копейщиков повернут к двигающемуся за ним отряду и одновременно к обозрению. Изображен без шлема, так как польские вожди привыкли идти в битву с непокрытой головой, не должны были, как герцог Нормандии Вильгельм под Гастингсом, срывать с головы шлем чтобы показаться своим рыцарям, обеспокоенным судьбой вождя и битвы. У польского командира лицо мужчины в расцвете лет, волосы темные, длинные, усы опущены вниз; его конь в полных латах, с полной пластинчатой защитой шеи. Идентифицировать этого командира с полной увеенностью нельзя, это может быть либо Сверчовский, либо Самполиньский, в этот день оба вели в бой тяжеловооруженных. 6. (пониже). Пехота марширующая в направлении моста (модульная группа). Отряд состоит из командира и группы солдат, видно 21 лицо, среди них старые и молодые, гладко выбритые и усатые. Два солдата впереди толкают орудие. Усатый командир, в красной фантастической шапке, поднял правую руку вверха, как бы отдавая приказ; на большом пальце руки перстень; защищен кольчужным воротником и пластинчатым нагрудником на красной толстой суконной куртке, в левой руке держит алебарду. Обращает на себя внимание большое разнообразие солдатских шлемов и головных уборов: салад с открытым забралом, шлем нового типа или армет, шлем с пластинчатыми или облегченными наушами, сфероконический шлем с высокой втулкой и круглыми наушами, чешуйчатый шлем, а также венгерская шапка и черная шапка одетая на шлем, и кроме того солдаты с непокрытой головой. Одеты в кафтаны-вамсы с рукавами-буфами, зеленого или розового цвета, поверх них кирасы, наплечники, кольчужные воротники, носят щиты-павезы с выпуклыми выступами. Среди их древковго оружия видны: алебарды, копья с крестовиной, протазаны с S-образной крестовиной, копья с крылышками с крестовиной, шила (списы) или "угревые" пики и артиллерийские пики. 7. (ниже, на правом берегу реки, в правом нижнем углу картины). Замок. Строение частью каменное, частью деревянное, в плохом состоянии, на половину руинировано. В главном корпусе полукруглые ворота, крыша над ними частью снесена, по бокам две круглые каменные башни с бойницами и деревянными зубцами. 8. (ситуация на реке, сверху). Гусар верхом переправляется через реку. Одиночная фигура конного гусара позволила еще раз рассмотреть все выше описанные детали одежды и вооружения этих формирований. В этом случае всадник носит черный фетровый цилиндр с расширяющейся кверху тульей, металлическим золоченым околышем и втулкой с пучком белых страусиных перьев, розовый доломан из парчи и плащ-ментик развивающийся, с длинными рукавами, на поясе вегерская сабля, штаны в обтяжку и сапоги с длинными шпорами и крылышками у щиколотки. Хомут украшен бунчуком, чепрак из парчи, конь сивый с гривой выкрашенной в красный цвет и выкрашенным в красное хвостом. Крашение коней было распространено в различных областях Востока, особенно в Индии, Аравии и Персии. 9. (ниже). Четыре гусара переправляющихся через реку вплавь, спешенными. У каждого из гусар особый головной убор: шляпа с металлическим околышем и втулкой, меховой колпак, круглая шапка, один из них без головного убора. У носящего шапку хорошо виден мягкий пояс из ткани. Все держат свои венгреские щиты высоко поднятыми, как бы защищаясь от стрел, держат также копья, но без наконечников. 10. (ниже). Пять гусар переправляющихся через реку верхом. Гусары в типичном снаряжении, все в шляпах; под некоторыми шляпами видны красные либо белые чепцы. Они несут легкие копья с крупными, ланцетовидными наконечниками и обычными значками. 11. (ниже). Переправа через реку пяти верховых копейщиков. Рыцари с сарматскими лицами, бородами и усами. Носят шлемы с забралами или шлемы нового типа; один из них снял шлем и несет его в руках. Кони вынуждены поднимать морды высоко над водой. Левый всадник в этой группе держит значок Радзивиллов: на квадратном красном поле три черные трулы с золотой оковкой, расположенные по кругу. Поэтому можно считать это отрядом копейщиков войска Радзивиллов. 12. (ниже). Два офицера тяжеловооруженной конницы. Рыцарь слева носит пурпурный берет на красном чепце; можно – как кажется – идентифицировать его с Яном Тарновским, будущим великим коронным гетманом, о котором было сказано выше. Его товарищ поднявший левую руку, сидит на коне в прекрасных доспехах, украшенных выпуклыми крупными щитками в виде розеток. 13. (внизу). Мост и орудие. Мост из отесанных бревен, связанных и уложенных на огромных бочках, держащих их на воде. Бочки частично видны через воду; одна из них, как мы видели, осталась в обозе. Эта сцена представляет решающий момент перевозки через мост тяжелого орудия – картауны. Оно изображено с большой точностью и знанием предмета, во внимание принята действительная степень использования оружия, его ствол имеет тяжелое укрепление дульной и казенной части, "дельфины", блок и рычаги для регулирования угла наводки; он помещен на деревянном, четырехколесном лафете, с металлическими оковками, передком и дышлом. Командир орудия одет по немецкой моде в красный берет, золотистый разрезной вамс на красной подкладке и черные чулки, на поясе меч. Он командует семью солдатами тянущими орудие (модульная группа), разнообразно одетыми, в шлемах, шляпах или без головных уборов, в вамсах, кафтанах, штанах и высоких сапогах, с мечами. Само это орудие, необыкновенно похожее на пушку с гравюры Альбрехта Дюрера 1518 г., вызвало полемику между Стефаньской и Бялостоцким. Думается, что имеются три варианта решения этой загадки: первый – что художник "Битвы под Оршей" основывал свою версию орудия на гравюре Дюрера, которая могла вскоре после 1518 г. дойти до Кракова, второй – что Дюрер увидел эту картину и пораженный видом пушки на первом плане зарисовал ее и потом выполнил в собственной манере, наконец третий допускает, что оба художника пользовались каким-то третьим, не известным нам источником. Не смотря на всю свою скрупулезность названные исследователи пропустили несколько важных различий, имеющихся у обеих версий. Так пушка Дюрера, значительно более стройных пропорций, имеет в боке за казенной частю ствола характерную рукоять очень подробно прорисованную, в то время как у оршанской пушки на этом месте ничего нет, во-вторых, оковки ложа оршанского орудия более многочисленны и с технической точки зрения безупречны, более того, одно из колес на гравюре Дюрера имеет семь спиц, что является абсолютно ошибочным, в то время как оршанское колесо, частично заслоненное кустом, показывает верное число из шести спиц. Часть II. Подготовка к битве на польско-литовской стороне. 14. (на левом берегу Днепра, в верхней части картины). Три гусара или легких кавалериста сохнущих на берегу. Два солдата лежат на спине, у каждого щит подложен под голову, из сапог выливается вода. Третий солдат, в черной шляпе, белом доломане, зеленоватых штанах и темных сапогах со шпорами, лежит на животе; на плече у него лук и стрелы у бока. На земле видны две сабли и меч с S-образной рукоятью. 15. (рядом, в глубь поля битвы). Хоругвь легкой конницы служащей "по-татарски" (модульная группа). Около 14 всадников укрытых в небольшом перелеске. Их экипировка подобна гусарской, но менее определенна; носят шапки с меховой опушкой, стожковые восточные шапки, а также мадьярки и шляпы в гусарском стиле, гусарские доломаны и сапоги с длинными шпорами и крылышками у щиколоток. Видны шесть копий со значками (но без наконечников) и один венгерский щит. Все всадники с саблями вегерского типа, большая часть с саадаками; луки в прямых, кожаных, как бы замшевых колчанах. Доломаны перепоясаны поясами из ткани, за них заткнуты булавы, а в одном случае характерный кистень – металлический шар на цепи и на деревянной рукоятке. Кони без чепраков, упряж из красных ремней, стремена обручевидные с шариками. 16. (ниже). Семь гусар отдыхающих после переправы и беседующих (модульная группа). Это групповой портрет, во многом изокефальный, как бы предвосхищающий групповые голландские портреты XVII в. Головные уборы слева на право следующие: белая шляпа, черная шляпа с серебряным околышем и втулкой, мадьярка с двумя орлиными перьями, черная шляпа с золотым околышем и втулкой со страусовыми перьями, шляпа на чепце со втулкой с перьями черного коршуна, черная шляпа с золотым околышем, втулкой и страусовыми перьями и мадьярка с одним орлиным пером. 17. (ниже). Семь рыцарей копейщиков отдыхающих после переправы (модульная группа). Одни из рыцарей, с копьем, опирается о седло; к передней луке кольцом прикреплен рыцарский молоток. Другой рыцарь опирается о седло лежащее на земле, прочие стоят. Один уже в шлеме, другие пока в чепцах служащих подкалдкой под шлем, двое в беретах. Копья держат в руказ, мечи у бока, один опирается на рыцарский молоток. 18. (ниже). Два рыцаря копейщика сохнущих на берегу. Один из рыцарей, в кирасе, лежит на животе с поднятыми вврех ногами, выливая воду из сапог, подобно тому как выше это делают его товарищи-гусары. Другой сидит на земле и натягивает сапог при помощипришитых к голенищу петель; он в чепце, белой рубахе, широких штанах и чулках. Вокруг разложены детали снаряжения: шлем – закрытый армет, раскрытая кираса, воротник доспеха, меч и рыцарский молоток. 19. (при группе отдыхающих солдат). Конный оркестр состоящий из барабанщика и трех трубачей. Барабанщик в немецком уборе: носит черный берет с помпонами и золотоистый вамс, в руках держит деревянные палочки с крупными навершиями, с правой стороны коня барабан с красной завесой (ближний барабан не виден). Трубачи дуют в трубы: один в красном берете с высоким пером; другой без головного убора, в зеленом вамсе: третий, не играющий, бородач в клетчатой коричневой с желтым шапке, ядовито-зеленом доломане. Их трубы золоченые, один раз изогнутые. Эти трубы использовались во время марша, для удержания направления и для передачи сигналов. 20. (у моста, на левом берегу Днепра). Группа пехотинцев открывает огонь. Пять пехотинцев видны сзади и сбоку, шестой – только частично. Три фитильных ружья подняты под углом 70?, концы стволов укреплены накладками, ложи почти под конец ствола, курки фитильных замков опускаются в направлении стреляющего, приклады ружей приложены к щекам [21]. Один из стрелков носит кирасу, другой – шлем-салад, а у пояса мешок, возможно для пуль. Все вооружены короткими мечами, у двоих разорванные ножны, без наконечников, в результате чего видны концы клинков. Солдат стоящий впереди группы имеет накинутый на плечи белый плащ типа пелерины, первый справа солдат носит шляпу на чепце, красный вамс и зеленый кафтан без рукавов, а через плечо род бандольера с емкостями для пороха в виде вереницы больших черных бусин, на поясе сзади небольшая черная грушевидная пороховница – натруска, в левой руке он держит ружье с крюком у ствола, в который пытается вложить шомпол "прибойник". 21. (справа от группы стрелков). Автопортрет автора картины. Это одиночный невооруженный человек, сидящий у реки среди кустов, на пне спиленного дерева. Без шапки, с темными усами и бородой, голова поднята, взгляд сосредоточен. Одет в темный вамс, желтые штаны, чулки, гражданские башмаки с расширенными носами, застегивающиеся на подошве ремешками. Правая рука поднята в жесте присущем для художника во время снятия пространства будущей картины. Это портретное изображение, до сих пор не замеченное и не интерпретированное исследователями картины, с большим правдоподобием может быть автопортретом художника. Это означало бы, что он действительно был непосредственным наблюдателем битвы. 22. (выше группы отдыхающих рыцарей – в еловом перелеске). Князь Константин острожский, командующий соединенными силами, появляется в изображении второй раз – что является проявлением континуацийной манеры – отдавая приказ укрытой на правом фланге войск артиллерии. Вождь в том же, что и ранее, уборе, правая рука вытянута вперед, на указующем пальце золотой перстень. При нем находятся два адъютанта в гусарской одежде, с венгерскими щитами; один из них держит значок с гербовыми знаками гетмана (как в сцене совещания штаба). Артиллерию в засаде представляют две длинные пушки – серпентины (фельдшланги или фальконеты), дульная часть длинных стволов которых усилена, внизу стволов прицелы, лафеты на колесах, концы лафетов заблокированы клиньями. Мастер, наводящий одно из орудий, очень похож на того, что руководил переправой большого орудия (картауны) через понтонный мост: у него красный берет, золотистый вамс и меч на поясе. Рядом с ним стоит канонир в чепце, зеленом вамсе, с тяжелым шомполом в руке. У лафетов видны ящики закрытые на замки, на передке одного из орудий лежит артиллерийский циркуль, на земле другие артиллерийские принадлежности: мотыга, заступ, шомпол и шуфла. 23. (ниже, почти в центре картины). Большой отряд копейщиков. Сомкнутый отряд тяжеловооруженных рыцарей вероятно представляет главные силы конницы Самполиньского. В шеренге стоит в среднем восемь рыцарей, а таких шеренг можно насчитать пять, тоесть всего около сорока всадников. Они вооружены довольно одинаково: в максимилиановские шлемы с поднятыми забралами, полный доспех, выпуклые нагрудники с легким рифлением, копья с довольно тонкими древками и значками (повернутыми вперед), длинные мечи с S-образными рукоятями, седла с высокими луками, лошади в полных латах. Все они показаны в профиль слева, только один из них в середине отряда, повернул лицо в фас. Над ним возносится огромная красная хоругвь, одноцветная, но с обозначенными полосами; ее древко увенчано навершием. Около хоругви выдны три золотистые трубы, принадлежащие отрядному оркестру. 24. (на левом фланге отряда копейщиков). Командир копейщиков. Это тот самый старший офицер, который вел копейщиков на переправу (Сверчовский или Самполиньский), но черты его несколько отличаются, так как в этот раз показан в три четверти с левой стороны. Он по-прежнему без шлема, в правой руке сжимает поднятый металлический шестопер с навершием из полуовальных стальных перьев, с крупным шарообразным утолщением на конце рукояти. Лошадь в полном доспехе, с пластинчатой защитой шеи, с отделкой в виде волют блях на груди и на крупе. Часть III. Польско-литовские части в бою. 25. (в центре картины). Польская пехота (модульные или приближенные к модульным группы). Первая линия: семь тяжеловооруженных в схватке с московской конницей; двое на левом фланге в металлических юбках использовавшихся для пешего турнира, первый из которых в армете с поднятым забралом дерется т.н. шилом или угревидным списом, другой же, в шлеме турнирном типа "бикок" [23], держит поднятой крылатую пику; последующие, между орудиями, как их прикрытие, имеют закрытые и открытые шлемы и пользуются подобным же древковым оружием. Вторая линия: одиннадцать щитоносцев, в саладах, составляют стену из павез. Третья линия: семь стрелков, направляющих ружья прямо; головы прикрыты вытянутыми бургундскими шлемами с гребнем, сфероконическими шлемами или чешуйчатыми шлемами. Четвертая линия: шесть солдат заряжающих оружие, шомпола в движении; на головах стрелков шлемы и шапки мадьярки. Пятая линия: семь солдат стреляющих "навесом", тоесть под острым углом; оружие приложено к левой щеке, что является ошибкой автора или художественным приемом для показа момента прицеливания; головные уборы различные: шлемы и шапки. 26. (в том же месте). Артиллерия первой линии. Перед строем пехоты установлено одиннадцать орудий – серпентин (фельдшлангов или фальконетов) с длинными стволами и усиленной дульной частью, так как описанные орудия в засаде. 27. (выше позиции артиллерии). Атака легкой конницы на правом фланге передового отряда. Отряд состоит из служащих "по татарски" конных лучников и гусар с копьями и саблями, носящих ассиметричные венгерские щиты и круглые турецкие щиты. Над отрядом красная хоругвь, которую держит хорунжий в литовском фетровом клобуке. В верхней части этой сцены московит с саблей турецкого типа, потеряв коня, теряет в бегстве шишак. В нижней части видна серпентина с обслуживающим ее пушкарем. 28. (левее). Гусар с саблей атакующий во главе отряда. Гусар широко замахнувшийся саблей слева из-за головы. Эту боевую позицию художник повторит еще несколько раз. Ниже гусара атакует командир отряда с поднятым шестопером. 29. (в нижней части картины). Атака легкой конницы в нижней части передового отряда. Это такой же отряд, состоящий из конных лучников(modo Tartarico) и гусар, как и в сцене 27. Этот фрагмент, расположенный в нижней части картины, тоесть ближайшей к осмотру, отличается большой подробностью и заботой о деталях, хотя общая читаемость его невелика, так как в толчее и мешанине дерущихся легко запутаться. Около 26 всадников атакует в четырехугольном строю. В первой шеренге скачут гусары с копьями наперевес, один из которых в странной шапке со стоговидной тульей и поднятыми четырехчастными крыльями, с одиночным орлиным пером спереди. Следующая четверка едет с поднятыми наполовину копьями, среди них один с круглым щитом, остальные с венгерскими щитами. Рядом с гусарами атакуют лучники, со сложными азиатскими луками, натянутыми сильно, до глаза; один в момент доставания лука из колчана. Бородатый хорунжий в коричневом, вероятно кожаном берете держит зеленую хоругвь с обозначенными полосами, а также швами, голубого шелка. Всадники в гусарских уборах, в кафтанах и вамсах западной моды, пояса из металлических деталей (как позднейшие т.н. пшеворские пояса) или мягкие пояса из ткани, за них заткнуты шестоперы, кнуты, кистени. Они носят сапоги до половины икр с крылышками, гусарские шпоры, обручевидные стремена. 30. (в верхней части картины, посередине). Атака гусарской конницы с польского правого крыла на московский полк левой руки. Отряд состоящий из ок. 26 всадников очень оюнообразно одетых и вооруженных: шляпы, доломаны, копья и сабли, венгерские щиты. Во главе, с правой стороны отряда, командир с шестопером в руке, рядом с ним гусар замахнувшийся саблей (как в сцене 28). Копья уставлены к атаке, в одном случае видно всаживание копья обеими руками. Атака очень быстра. Над отрядом развивается хоругвь с Белым орлом на красном поле. 31. (в верхней части картины, с правой стороны). Гетман Острожский отдает приказ преследовать. Гетман появляется в третий раз, в том же самом уборе, но с поднятым шестопером. Он в галоп подъезжает к отряду литовских татар. Некоторые всадники повернули головы в его сторону, слушая приказы. За гетманом его личная свита: гусар и хорунжий со значком. 32. (в продолжении направления конницы гетмана Острожского). Конный отряд литовских татар. Группа всадников в характерных высоких округлых шапках, под которыми кое-где блестят укрытые шлемы; в кафтанах и ватных куртках из толстого сукна без рукавов, с саблями и саадаками; некоторые стреляют из луков. Над ними развивается голубая литовская хоругвь. На первом плане, на сивом бахмаче, их командир в шлеме с тюрбаном из белой ткани, при сабле, с луком в левой руке. В течение XV в. литовские князья в боях с татарскими ханами брали много пленных, которых сажали в границах своего государства, давая им со временем землю с обязанностью военной службы под литовскими знаменами. Это очень редкое, быть может единственное в живописи изображение этого формирования. 33. (далее в том же направлении). Схватка литовских татар с московским отрядом. Это очнеь трудный для понимания при непосредственном осмотре фрагмент каритны и объектив фотоаппарата оказывает здесь огромную услугу. Мы видим беспорядочную схватку между литовской конницей и литовскими татарами. Строй татар колеблется, падают убитые, некоторые поворачивают коней для бегства. Вблизи можно подробно рассмотреть описанный выше убор и вооружение татарской конницы, особенно металлические купола шлемов под белыми шапками и простеганные куртки толстого сукна на кафтанах; четко видны разница между ними и московскими воинами которых мы рассмотрим далее. 34. (в верхней правой части картины, на дороге вдоль реки). Два гусара в погоне за московскими всадниками. Гусары с уставленными копьями атакуют трех московских всадников, первый из которых защищается саблей, два других отстреливаются из луков. У первого из атакующих гусар развевающийся розовый ментик, подбитый горностаем, у седла сигнальные бубуны, т.н. ломбашки; гоностай указывет на аристократическое происхождение. 35. (в верхней части картины, справа). Командир гусар в погоне. Командир гусар в парчовом доломане, с поднятым шестопером, преследует двух пеших противников или берет их в плен. 36. (в верхенй части картины, слева). Окруженные и погибающие польско-литовские рыцари. Посреди толпы московских всадников окруженный, раненный копейщик (слева) и раненный, но все еще сражающийся гусар. 37. (ниже). Убитый гусар. В гуще московских воинов, в самой середине сцены, лежащий на земле убитый гусар, в черной шляпе. Это обособленный мотив, но автор таким способом дал понять, что победа на наступила без жертв. Часть IV. Московская сторона. 38. (в середине картины, слева). Большой полк. Масса около ста всадников под красной, вернее розовой хоругвью. Вид суровый, большая часть с бородами и усами, только молодые без них. В середине и на правом фланге всадники неподвижны, напряжены, готовы к битве, на левом фланге, под натиском гусар, уже в движении, поворачиваются в бегство, над этими белая хоругвь. Вооружение и одежда московских воинов стилистически однообразны: типичный сфроконический шлем, плавно вытянутый со шпилем, а в нескольких случаях: шлем с золотым околышем внизу, шлем с завитыми каннелюрами, шлем с наушами, а вернее нащечниками; шпиль иногода с флажком, т.н. яловцем, белого цвета. Традиция этих флажков восходит к персидско- парфянскому времени. Кроме шлемов видны колпаки, белые как сахарная голова, с меховой опушкой, часто с брошью спереди. Значительная часть всадников, бояр и детей боярских, тоесть московской шляхты, носит бехтер или доспех из пластин связанных кольчужным плетением [24]. Бехтеры, надетые на толстые, ватные кафтаны – стеганки, т.н. тегиляи, либо полностью серебряные либо имеют пластины через одну золотые. Штаны обычно белые, широкие, сапоги красные с задранными носками, по восточной моде, стремена обручевидные. .при бехтерах видны тут и там небольшие круглые щиты в персидском стиле, с умбоном, острием или выпуклостью. Сбруя на лошадях из темных ремней, оковки золотые, круглые. наступательное оружие состоит из сабель в турецком стиле, топорков в персидском стиле, а прежде всего луков, с колчанами, носщимися с правой стороны. Их посадка на лошадях характерна: на коротких стременах, с согнутыми ногами. Конские бока защищены прямоугольными кусками кожи, т.н. тыбинками. 39. (на правом крыле большого полка). Командующий. На сивом скакуне, несколько впереди шеренг своего войска, это скорее всего Иван Андреевич Челяднин, которому князь Василий поручил верховное командование. У него седая борода, вислые усы, на голове большая шапка из белого фетра, с околышем из голубой ленты, с золотой брошью с рубинами и опушкой из коричневых соболей [25]. Одет в длинный парчовый кафтан обшитый внизу горностаевыми хвостами и пурпурное верхнее одеяние без рукавов, у правого бока, сзади, полный стрел колчан. Носит красные сапоги с задранными носами, шпоры с небольшими звездочками и обручевидные стремена. Левую руку поднял вверх, как бы отдавая приказ; на его большом и указательном пальцах видны перстни. 40. (перед большим полком). Передовой полк в бою с противником. На правом крыле отряда, и немного сзади, командир в белой шапке, расшитой спереди, с меховой опушкой, в красном кафтане обшитом горностаями; под ним сивый конь, около него бояре в шлемах и бехтерях. Всадники выстроены в длинные шеренги, две передние шеренги в отчаянной, драматической схватке: луки, с помощью большого и указательного пальца, натянуты до уровня глаза, в действии сабли, топорки, а также булава с шаровидным навершием. Много крови, много убитых. На левом фланге начинается бегство. 41. (нижняя часть картины, слева). Разгром полка правой руки. Большое замешательство в битве: дерущиеся, погибающие и бегущие с поля битвы московские всадники. Сброшенные в реку воины падают с коней. Один из них, в желтом кафтане и бехтере, в белых шароварах и высоких сапогах, свисившись с крутого берега вниз головой, еще сжимает в руке саблю; он уже без шлема. С песчаных берегов стекает кровь, тонут люди и кони, руки тонущих поднимаются над водой, плывут белые фетровые шапки, погружается большая белая хоругвь. 42. (в той же части картины, еще правее). Погибающие московские воины. Дальнейшие сцены над берегом Днепра, с видом убитых и тонущих воинов. 43. (дополнение к фрагменту сцены 41). Бегство московского командующего. Посреди сцены до половины видна фигура московского командующего, вероятно князя Михаила Голицына. Русские летописцы объясняют неудачу Москвы в этой битве разногласиями между Челядниным и Голицыным, обвиняя первого в измене [26]. Представленный здесь командующий имеет широкое лицо, рыжую бороду и уже знакомую нам сановную соболиную шапку с голубой лентой и медальоном. Его бегство прикрывает лучник, в прекрасной позе, стреляющий с разворота. 44. (в верхней части картины, слева). Бой полка левой руки. Массы московской кавалерии частью еще в наступлении, частью уже в отступлении, некоторые воины поднимают руки в знак сдачи; многие погибли. 45. (в верхней части картины, с левой стороны). Отступление большогополка и полка левой руки. Большая часть всадников показана сзади, уходящими под белой хоругвью. У леса группа тяжелораненных. 46. (в верхенм левом углу картины). Рассеивание полка левой руки. Тяжело раненные лежат вместе с лошадьми у леса; некоторые воины прячутся за деревьями. Беспорядок и бегство. 47. (в верхнем правом углу картины). Четверо московских всадников покидающие поле битвы. Все на лошадях, беседуют жестикулируя, ища укрытия в лесу. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проведенный подробгый анализ картины позволяет нам высказаться на тему условий создания этого выдающегося творения европейской ренессансной баталистики. Исследователи картины, Хербст и Валицкий, высказали мнение, что анонимный автор мог быть непосредственным очевидцем битвы. Действительно, он выказал хорошую ориентацию и в топографии местности, и в сражающихся сторонах и важнейших эпизодах битвы, в подробностях представил прелюдию схватки, переправу польско-литовских сил через Днепр и построение обеих армий, а также ключевые фазы самого боя; изобразил портретно командующих и офицеров обеих сторон. Ясно, что для такого рода задания он должен был иметь соответствующую подготовку – изобразительному искусству учился скорее всего в кругу Кранаха Старшего – также знал и свободно применял расхожие в то время в изображении рыцарей, солдат и битв, приемы установленные и расостраненные в работах таких мастеров как Дюрер, Буркмайер и Леонард Бек. Трудно однако считать, что "Битва под Оршей" создана исключительно воображением, скорее по памяти скорее по памяти об испытанном автором событии, или путем соединения графических материалов. Допустим, что художник выполнял зарисовки на месте, а затем быстро приступил к работе, быть может используя как модели действительных участников этой битвы с их снаряжением. Известно, что гетман Острожский получил от короля Сигизмунда привилегию отбыть вскоре после битвы триумф в Вильне. В это время под арками проходили отряды наиболее отличившихся в победе войск, проводили пленных в их собственной одежде, на специальных повозках везли взятое оружие [27]. Этот триумф мог быть для художника еще одним случаем для выполнения необходимых рисунков. Он с удивительной быстротой и знанием предмета увековечил одежду и вооружение, черты лиц и прически, жесты и движения, построения на поле битвы – не только главных противников, поляков, литовцев и московитов – но также солдат одетых по-немецки (тяжелая конница и артиллерия), по-венгерски и по-татарски. Он представил их всех в действии, видимых с разных сторон, стараясь в рамках живописной, заранее установленной манеры (канона) как можно вернее изобразить военную действительность. Однако ничто не бывает без изъяна. Наш художник совершил ряд ошибок, а может быть преднамеренных изменений, отдавая дань несоответствию, которое вечно разделяет историческую правду и функцию искусства. Не вызывает сомнений, что он был сторонником и глашатаем победителей, от них получил заказ и они платили ему золотом за выполненную работу. Он старался добавить победившей стороне престижа и блеска, о чем свидетельствует чересчур богатое вооружение этих солдат, особенно тяжелой конницы и тяжеловооруженной пехоты: эти железные турнирные юбки, эти турнирные шлемы, популярные на полвека ранее и абсолютно неуместные на берегах Днепра. Но и московской стороне он придал удивительные черты. Трудно поверить чтобы вся армия имела дорогие бехтеры, шелковые и парчовые, которые имели – как известно – только высшие бояре. Вполне объяснимо также, но не соответствует реалиям войны, что смерть на картине собирает свою кровавую жатву почти исключительно на московской стороне. Спор об орудии остается неразрешенным: мог автор оршанской картины воспользоваться рисунком Дюрера (и тогда дату изображения следует перенести на период после 1518 г.), мог Дюрер видеть (при императорском дворе) картину, привезенную поляками на венскую встречу в 1515 г., могли оба воспользоваться каким-то другим несохранившимся образцом. "Битву под Оршей" – часто сравнивают с другими знаменитыми работами той эпохи – "Битвой Александра" Альбрехта Альтдорфера и "Битвой при Заме" Юрга Бре, но они были созданы в основном чистым воображением, в то время как "Орша" близка к репортажу. Она вызывает сравнения с такими славными памятниками истории как колонна Траяна, ковер из Байе или серия гобеленов с битвой при Павии в неаполитанском музее Каподимонте. Больше всего картина является замечательным документом взаимопроникновения и сочетания культур Востока и Запада. * Реферат этой работы был оглашен 11 ноября 1976 г. на заседании Комиссии Истории и Теории Искусства краковского отделения Польской Академии Наук и 11 июня 1977 г. на заседании комитета Наук о Искусстве Польской Академии Наук в Варшаве. Ее вариант на английском языке под заголовком The Battle of Orsha – an explication of the arms, armour, costumes, accoutrements and other matters for consideration portrayed in the approximately contemporary painting of a battle fought in Byelorussia in 1514 вышел в 1978 г. в антологии "Art, Arms and Armour", изд. Acquafresca Editrice, Цюрих-Фиренц. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Schulz A. Uber ein Gemalde wahrscheinlich von Georg Preu (polnische Schlacht aus dem Anfange des 16. Jh. // Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift. t.3, 1877. S.180; а также Caro J. Die Schlacht bei Orsza 1514 (nach dem grossen Bilde im Museum Schlesischer Altertumer) // Там же, 1879. S.345- 353. 2 Holst N.J. Das Ereignisbild (staatliche Museen-Ausstellungsfolge "Deutsche Kunst seit Durer", N 3), Berlin, 1935; а также Muller C. Deutsche Malerei des 16. Jh. in Schlesien // Schlesische Heimatpfege. N 11, 1935. S.217. 3 Herbst S., Walicki M. Obraz bitwy pod Orsza. Dokument historii sztuki i wojskowosci XVI w. // Rozprawy Komisji Historii Sztuki i Kultury Towarzystwa Naukowego Warszawskiego. t.1 1949. S.33-68. 4 Bialostocki J. Zagadka "Bitwy pod Orsza" // Biuletyn Historii Sztuki, 1955, N 1. S.80-98. 5 Stefanska Z. Dzialo orszanskie // Muzealnictwo wojskowe. t.1, 1959. S.359-366. 6 Bialostocki J. Czy Durer nasladowal "Bitwe pod Orsha" // Biuletyn Historii Sztuki, 1969, N 3. S.276- 281. 7 Zarys dziejow wojskowosci polskiej do roku 1864. Warszawa, 1965. S.331-336; Кирпичников А.Н. Военное дело на Руси. Л., 1976. Из древних российских источников, на которые любезно обратил мое внимание доктор Кирпичников, главное значение для рассмотрения битвы под Оршей имеет т.н. "Устюжский летописный свод", изд. М.-Л., 1950. 8 Хербст и Валицкий определяют численность польско-литовской армии в 25000 солдат, основываясь на старых хрониках Стрыйковского и Деция. 9 Устюжский летописный свод. С.106. 10 Kaminski A.J. Dwa swiadectwa rycerskich zaslug mieszczanina zywieckiego Jana Baszty // Gronie, 1938, N 8. S.194-196. 11 Bialostocki, Zagadka...S.194. 12 Этими картографическими материалами я обязан Ежи Банаху, за что сердечно его благодарю. 13 Walicki M. Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manierysm. Warszawa, 1961. S.334, poz.179. 14 Это пашинский овраг, берущий свое название от деревни Пашино, напротив которой произошла переправа польско-литовских сил через Днепр; сравни Herbst, Walicki. Obraz bitwy pod Orsza... S.36. 15 Tarnowski J. Consilium rataionis bellicae. Tarnow, 1558. 16 Это изображение не похоже на черты гетмана Острожского на его надгробии в Киево- Печерской лавре, на что также обращено внимание в: Herbst, Walicki. Op. cit. S.44. 17 Ярнушевич А. Ревнитель православия князь К.И. Острожский. Смоленск, 1896. С.219. 18 До сих пор исследователи картины рассматривали потемнение доски сверху и слева, рассуждая на тему того, что могло находится в отсутствующих частях изображения, никто однако не обратил внимания на то, что картина также потемнела и с правой стороны. 19 Zygulski Jr. Z. The Winged Hussars of Poland // Arms and Armor Annual, ed. R. Held. t.1, 1973. S.90-103. 20 Zygulski Jr. Z. Bron w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu. Warszawa, 1975. S.151-153. 21 Nowak T. Polska sztuka wojenna w czasach Odrodzenia. Warszawa, 1955. S.62; Konieczny K. Reczna bron palna w Polsce w XV i XVI w. // Muzealnictwo wojskowe. t.2, 1964. S.229-230. 22 Перед 1939 г. картина "Битва под Оршей" была всесторонне использована Брониславом Гембажевским в его графических реконструкциях вида польских войск в разных эпохаха; оршанские гусары были опубликованы в : Husarze, ubior, oporzadzenie i uzbrojenie 1500-1775 // Bron i Barwa, 1939; копейщики, а особенно пехота были рассмотрены в послевоенном издании: Zolnierz polski, ubior, uzbrojenie i oporzadzenie od wieku XI do roku 1960. t.1. Warszawa, 1960. 23 Muller H., Kunter F. Europaische Helme aus der Sammlung des Museums fur Deutsche Geschichte. Erfurt, 1971. S.92-93. 24 Bochenski Z. Bechter z roku 1580 i jego pochodzenie na tle typologiczno – porownawczym // Studia do dziejow dawnego uzbrojenia i ubioru wojskowego. cz.5, Krakow, 1971. S.5-56. 25 Кирпичников. Военное дело. С.42, илл.15. 26 Устюжский летописный свод. с.106. 27 Kowalczyk J. Triumf i slawa wojenna "all'antica" w Polsce w XVI w. // Renesans, sztuka i ideologia. Warszawa, 1976. S.293-348. |