ENOTH  DESIGN

Японская литература

Одной из особенностей, затрудняющей изучение культурной истории японцев, является пагубное воздействие препятствий лингвистического характера. Мы уже отмечали, что, перенимая китайские знания, японцы сразу же столкнулись с проблемами, связанными со скудостью их собственного языка и отсутствием собственной письменности. В какой-то мере эти проблемы преодолевались различными паллиативными способами, слишком сложными, чтобы разбирать их здесь. Способы эти были бесхитростными, почти героическими; по причине самой их трудоемкости рано или поздно должен был выработаться какой-то более легкий метод передачи звуков японской речи. Эти звуки, немногочисленные и простые, очень подходили для того, чтобы передавать их с помощью алфавита, и, наверное, одна из трагедий ориенталистики заключается в том, что японский гений не дошел до этого изобретения тысячу лет назад. Когда видишь, какую воистину устрашающую систему развили японцы на протяжении столетий, когда смотришь на этот огромный и запутанный аппарат знаков для записи нескольких дюжин слогов, то невольно склоняешься к мысли, что западный алфавит и в самом деле является величайшим триумфом человеческого разума.

У японцев не было собственного письма, и когда они хотели писать на родном языке, то вынуждены были прибегать к помощи китайских иероглифов. Затруднений, как правило, не возникало, если они желали передать только смысловое значение слова; так, например, символ, обозначающий "гора", одинаково служит и для японского слова яма, и для китайского шан, потому что оба имеют один и тот же смысл - точно так же, как знак "5" в равной степени означает "пять" и на французском, и на немецком языке и лишь произносится по-разному. Однако если японцы хотели передать звучание родного слова, то им приходилось использовать китайский иероглиф как фонетический знак, без ссылки на его значение. Такая потребность возникла довольно рано, потому что одним из первых применений китайского письма в Японии была запись японских личных имен и географических названий. Так, название "Нара" могло быть записано какими-либо двумя китайскими иероглифами, которые читаются приблизительно как "на" и "ра". На первых порах выбор иероглифов для передачи японских слогов был делом личной фантазии, и можно представить себе, какой здесь возник хаос. Впоследствии фонетическое письмо в Японии постепенно становится более единообразным, но еще и сегодня не достигнут, хотя и стал ближе, идеальный вариант - когда одному знаку соответствует один звук, а одному звуку - один символ.

Первой известной книгой на японском языке была хроника, составленная в 620 г., но она утрачена, а древнейшей из сохранившихся является "Кодзики", или "Записи о деяниях древности", завершенная в 712 г. Она записана в смешанном стиле, частично семантически, частично фонетически. Такой способ записи был долгим и сложным и, пока его не упростили, не мог соперничать с обычным китайским письмом. Упрощение могло быть в лучшем случае относительным, потому что престиж китайской науки был подавляющим и недосягаемым. Но приятно отметить симпатичную деталь: главным толчком к развитию фонетической записи была любовь японцев к поэзии. Уже в двух великих национальных хрониках сохранились около двухсот ранних стихов, что свидетельствует о древнем стремлении к стихотворчеству. В них есть определенная простодушная привлекательность, но беспристрастному, не слишком патриотичному читателю они могут показаться грубоватыми и представляющими больше исторический, нежели литературный интерес. Их вряд ли можно датировать раньше, чем 400 г., а может быть, даже и позже.

Затем мы внезапно сталкиваемся со стихотворной антологией, которая представляет собой явный продукт рафинированной и изысканной культуры, - это "Манъёсю", или "Мириады листьев". Она составлена ближе к концу эпохи Нара и содержит свыше четырех тысяч стихотворений; некоторые из них относятся к IV в., большинство же написаны в конце VII-первой половине VIII столетия (в течение столетия, предшествовавшего 760 г.). Нет сомнений, что этот поток поэзии стимулировала китайская литература, так как художественная форма задана использованием китайского письма. Стихи записаны китайскими иероглифами, которые употребляются как фонемы уже схематизированным способом, а не как названия вещей. Иероглифы служат, так сказать, специальной задаче, и такое их употребление по-японски называется кана, или "заимствованные имена" [1]. Использованные в антологии иероглифы известны как манъё кана и являются родоначальниками современной японской слоговой азбуки. Они были так многочисленны и употреблялись столь беспорядочно, что, как говорится в предисловии к самому последнему японскому изданию, "трудности в придании им правильного прочтения неописуемы... и хотя их изучают непрерывно с древнейших времен, все еще остается много неясных отрывков".

Эти стихи, за исключением тех немногих, что кажутся отголосками древних фольклорных песен, вышли из узкого круга культурной аристократии. Они написаны согласно точному и изощренному канону, и их эмоциональный спектр в какой-то мере ограничен. Большинство из них демонстрирует тонкую чувственность и обилие свежего вдохновения, света и очарования "импрессионистской" манеры. К ним вполне применимо западное суждение, что чем длиннее стихотворение, тем менее удачно; длинные стихи кажутся плохо выдержанными, им недостает размаха и энергии, тогда как короткие, из тридцати одного слога - уверенные, быстрые зарисовки вещей и явлений, однажды увиденных, прочувствованных и запомнившихся. Но тщетно надеяться проникнуть в сердце поэзии чужестранцев, поэтому ограничимся утверждением, что японский язык без иностранных примесей -

изящный, но неблагородный инструмент, так как он беден звуками и однообразен, и ему редко удавалось достичь сильных или изящных рифм и утонченной гармонии.

"Манъёсю" - практически единственный вклад в чистую литературу, сделанный в эпоху Нара, но на протяжении VIII в. была заметна литературная деятельность иного направления. К первым десятилетиям относятся "Кодзики" и "Нихонсёки" (соответственно на японском и на китайском), а также другие значительные произведения подобного рода. Главными среди них были фудоки, обзоры природных богатств и местных традиций в различных провинциях, и продолжение официальной истории "Сёку Нихонги", или "Продолжение Анналов Японии", содержавшее записи о 700-791 гг. Это ценный исторический источник, он написан на китайском, за исключением императорских эдиктов, записанных по-японски фонетическим способом и являющихся, вероятно, самыми древними из дошедших до нас памятников прозы на чистом японском языке. Но даже в этих документах обнаруживаются следы китайского влияния, и таким образом они представляют собой еще один пример повсеместного распространения китайских знаний и китайского языка - предметов пристального интереса (и усилий) любого образованного человека и обязательных для придворной или духовной карьеры. Основой образованности было знание чтения и письма. Несомненно, эти познания все еще оставались новым и редким достоинством и были собственностью людей особого класса, среди которых доминировали выходцы из Китая и Кореи и их потомки, в результате чего в эпоху Нара большая часть литературных усилий уходила на переписывание иностранных образцов или подражание им, а на оригинальную деятельность не хватало ни времени, ни таланта. Важной задачей национального значения было простое копирование рукописей, привезенных с континента. Эта функция принадлежала государственному департаменту, включавшему специальное бюро, которое занималось копированием, редакцией и переплетными работами, а также обеспечением необходимыми материалами. В это бюро входил многочисленный штат писцов, переплетчиков, бумагоделов, изготовителей перьев и чернил. Бюро руководило работой и обеспечивало необходимым писцов, получавших поденную плату едой, питьем и чистой одеждой, которую одевали во время работы. Во главе бюро стоял чиновник высокого ранга, такой, например, как Кисида Ёроси, выдающийся ученый корейского происхождения, занимавший эту должность в 733 г.

Еще большее распространение получило переписывание священных буддистских книг. Источники утверждают, что в 673 г. в храме Ямато собрали писцов и усадили их копировать весь канон, многотомную "Трипитаку", хотя старейшая, дошедшая до нас полная копия буддийского канона датируется 686 г. К середине эпохи Нара энтузиазм вокруг копирования сутр превратился в настоящую лихорадку. Священные рукописи переписывались не только для их использования по прямому назначению, но и ради наживы, и набожные люди щедро платили за великолепно украшенные свитки и дорогие футляры для их хранения. Официальное копировальное бюро, возглавляемое принцем крови, находилось в императорском дворце, еще одно - в имении императрицы; на переписку сутр и толкований к ним в провинциях выделялись официальные средства, и, кроме того, этим занимались писцы во всех великих храмах и монастырях. Есть сведения, что почти половина всех документов в архиве Сёсоин связана с оплатой работы писцов, стоимостью туши и бумаги и тому подобными вещами. Сохранились материалы, сообщающие, как была организована работа, как писцы упражнялись в начертании иероглифов перед тем, как окончательно изобразить их на свитке, какие стихи и заметки они писали на оборотах счетов. Вот, например, типичная расписка:
"Дзинки, четвертый год (727), двенадцатый месяц, четвертый день. Получено бумаги для копирования сутры "Дай хання" 10 000 листов.
Дзинки, пятый год, четвертый месяц, первый день. Возвращено 2600 листов, оставшихся в излишке от "Дай хання"."
Эта работа, пусть и механическая в своей основе, помогала, по меньшей мере, распространять зачатки образования, так как в результате появился новый класс канцелярских служащих. Она способствовала развитию каллиграфии и ремесел, связанных с изготовлением бумаги, туши, кисточек, красок - к общей пользе для искусства.

Немногое можно сказать о литературе или науке той эпохи. Японские ученые составили первый [2] в своем роде сборник китайских стихов. Много труда затрачивалось на составление законов и инструкций, кодификацию и т. п. Однако вся эта деятельность была вторичной; японцы пока еще проходили стадию ученичества, и поэтому, за исключением действительно японских стихов в "Манъёсю", первое выражение самобытного японского духа проявляется скорее в искусстве, нежели в литературе.

Искусство

Мучительно и медленно овладевали японцы китайской культурой, но сердца их с трепетом открывались навстречу прекрасному. Прогрессивное влияние китайского вкуса и китайского мастерства видно уже в предметах, найденных в древних гробницах, но лишь с появлением буддизма затаенный артистический порыв японцев развернулся безудержно во всей своей красе. Вехой, которая отмечает исчезновение примитивного местного искусства и начало этапа полного заимствования, можно считать 552 г. Однако, когда японцы в религиозном искусстве начали копировать китайские образцы, они, не всегда осознавая это, черпали вдохновение из самых отдаленных культурных центров Востока, потому что ведь и само китайское искусство на протяжении многих веков подвергалось разнообразным чужеземным воздействиям. Недавние исследования выявили эллинистическое влияние, воздействовавшее через Иран на искусство Китая еще до династии Хань. Вместе с тем известно, что экспансия ханьской империи на запад в направлении Кашгара привела к торговле с Западом, и ханьские китайцы узнали о Римской империи; римлянам же китайцы были известны как "серы" (seres), а Китай - как Серика (Serica), страна шелка.

И все-таки только распространение буддизма привело к наиболее тесным связям между Востоком и Западом. Буддийские монахи начали посещать Китай в первом веке нашей эры. Во втором и третьем веках миссионеры трудились в Лояне или Чанъани, а с IV в. учителя и ученики совершали долгие путешествия по постоянному маршруту через Кандагар и Хотан. Среди самых первых из них были люди иранского происхождения. Тюрки, опустошавшие в IV в. северный Китай, покровительствовали буддизму, и некоторые тюркские государства, особенно Северная Вэй, приняли его в качестве государственной религии. Такое покровительство привлекало многих религиозных деятелей из Индии и поощряло китайских пилигримов к паломничеству на родину веры. Вскоре вдоль их пути протянулась вереница святых мест - монастыри и поселения, в которых копировали или переводили сутры, писали картины и вырезали священные изображения. Впоследствии, когда Китай при династиях Суй и Тан восстановил единство, его светская власть распространилась еще дальше на запад. Вскоре после 600 г. он стал сюзереном Турфана, Кучи и Хотана. В начале следующего века китайский гарнизон стоял в Бухаре, китайские войска захватили Самарканд, а иранские правители в Согдиане и Бактрии перешли под протекторат Китая. До 750 г. китайцы посылали войска через перевалы Памира, и их губернатор в Куче, кстати, кореец, мог лицезреть Индию (Кандагар и Кашмир), Персию и Согдиану, а также Тибет, Кашгар и страны, позже известные как Туркестан.

Поэтому можно представить, как культурные веяния стран Востока волна за волной двигались в сторону Китая, главным образом через Кашгар, регион по религии настолько же буддийский, как и Индия, но отражавший в своем искусстве воздействия не только Индии, но и эллинизированного Кандагара, Персии и Византии. Так, в погребениях первой половины VII в. в Турфанской пустыне найдены шелка различного производства и рисунка, некоторые - китайские, некоторые - сасанидские; в этих же гробницах в уста усопших вложены византийские и сасанидские монеты VI в. Эти вещи караванными путями, в багаже монахов и купцов прибывали в Лоян и Чанъань, а оттуда - в Корею и Японию, как дары китайского двора или как приобретения возвращающихся путешественников. Так знание чужеземного искусства передавалось на восток. Иногда стиль или метод переходил без изменений, иногда он подвергался трансформации, а поскольку китайский гений слишком индивидуален, чтобы лишь перенимать, - неизбежно развивались смешанные стили, в которых иногда западные элементы почти подавлялись восточными [3]. Поэтому в местах, разбросанных от Хотана до тихоокеанского побережья, археологи находят росписи и статуи, которые могли быть копиями греко-римских оригиналов, фрески, перекликающиеся с персидскими миниатюрами, статуэтки, являющие собой "самую удачную смесь индийской гибкости, греческого изящества и китайской красоты", образы божеств, на чьих лицах китайские глаза сочетаются с эллинскими чертами, или же ангелов и демонов настолько китайских по облику, одежде и окружению, что, помимо их буддийского происхождения, в них нет почти ничего индийского. Кажется, что все эти иноземные компоненты привели к созданию нового оригинального искусства, стандарты которого распространились в Центральной и Восточной Азии настолько, что статуя или роспись, найденные в каком-нибудь затерянном месте, скажем, в Турфане, может иметь точного двойника в руинах столицы Силла или в сокровищах монастыря в Нара. В самых общих чертах раннее развитие японского искусства, можно сказать, повторяет историю континентального искусства и проявляет черты всех ингредиентов, его составляющих. Но из-за своего расположения на дальневосточной окраине Азии Япония, как правило, получала то, что было уже усвоено Китаем и чему уже был придан некий китайский оттенок. Япония в целом отставала от Китая на несколько десятилетий и не была настолько открыта для эфемерных воздействий. Хотя время от времени предметы с отдаленного запада и попадали на ее берега, они по большей части оставались экзотикой - а в искусстве, как и в образовании и управлении, Китай был для нее главным образцом и наставником.

При схематизации этих обстоятельств удобно придерживаться практики историков искусства, выделивших совершенно произвольные, но подходящие эпохи [4]. Первая из них, эпоха Асука (552-645), названа так потому, что в течение этих лет двор пребывал в одноименном месте недалеко от Нара. В это время буддизм в Японии обретает силу. Из Кореи привозят изображения Будды, и с ростом религиозного рвения люди жаждали обрести вознаграждение, поклоняясь образам и сооружая храмы. В первые десятилетия этой эпохи из Кореи и Китая приехало много художников и ремесленников, и поэтому трудно доказать, что какая-либо ранняя работа выполнена руками японцев. Вероятно, большинство шедевров эпохи Асука изготовлено чужеземными художниками, и, конечно, в целом они отмечены иностранным влиянием. Нельзя даже сказать, что именно было изготовлено в самой Японии. Здания - естественно, но статуи, большие деревянные скульптуры могли быть доставлены по частям, и известно, что несколько позже из южного Китая привозили даже чрезвычайно тяжелые металлические статуи. Впрочем, надо сказать, транспортировка была связана с такими трудностями, что, пожалуй, проще было привозить умелых мастеров, чем рисковать потерей или поломкой ценного груза во время плавания. В таких специалистах недостатка не было, так как временное изгнание буддизма из северного Китая приблизительно с 574 г. привело к тому, что множество монахов, художников и ремесленников через Шаньдун переселились в Корею. Кроме того, распространены были случаи отправки художников или скульпторов в качестве дара или дани от одного двора к другому.

Из источников известно, что к 640 г. в Японии построили 46 храмов, но почти все они были полностью разрушены, потому что сооружались из дерева и не могли устоять перед непогодой и пожарами, угроза которых существовала постоянно. К счастью, некоторые великолепные памятники сохранились; наиболее знамениты из них Золотой Зал (Кондо), пагода, крытая галерея и ворота монастыря Хорюдзи, основанного в 607 г. императрицей Суйко [5]. Архитектурный стиль, в котором они выполнены, был распространен в Китае в VI веке и заимствован японцами из Кореи. Золотой Зал - строение с двойной крышей, крепкими колоннами, увенчанными несколько тяжеловесными кронштейнами, но его пропорции настолько точны, а изгибы огромной черепичной крыши так радуют глаз, что он создает впечатление не тяжести, а свободного полета. Это, вероятно, самое древнее - и одно из самых красивых - деревянное здание в мире, произведение прекрасного вкуса и архитектурной техники, слегка грубоватой в деталях, но удивительно передовой и свободной по стилю. То же можно сказать и о грациозной пагоде, и о других сохранившихся древностях. Характерным для буддийской архитектуры в Японии было интенсивное размещение зданий в пространстве и их гармоничная группировка на специально выровненных участках.

В зданиях находились статуи, картины и другие сокровища, некоторые из которых сохранились до наших дней. Подобно храмам, их создание вдохновлялось китайскими образцами или корейскими копиями китайских работ. Если здания не являются точными подражаниями и показывают освоение японцами новых материалов и традиций, то изображения Будды либо привезены, либо очень похожи на китайские оригиналы. Проработка лиц, складок одежды и использование определенных орнаментальных мотивов демонстрируют тесную связь с каменными статуями пещерных храмов Юнькан и Лунмэнь, относящимися ко времени династии Вэй (420-534), и есть причины предполагать, что некоторые детали японских статуй отражают стремление их создателей передать в бронзе или дереве черты, присущие технике ваяния из камня. Здесь можно выделить два стиля. Строгий архаический стиль демонстрирует стремление к двусторонней симметрии и пренебрегает соблюдением естественных пропорций головы, конечностей и туловища. Надписи и другие свидетельства показывают, что скульптуры, изготовленные в таком стиле, являются в основном работами Курацукурибэ-но Тори и его учеников. Тори, как мы знаем, был китайцем по происхождению. Известно, что именно он изготовил большую позолоченную бронзовую триаду Сяка в 623 г. и, вероятно, центральную фигуру триады Якуси в 607 г. [6],- оба шедевра до сих пор находятся в Хорюдзи. Но известно, что мастера приезжали из Пэкче, начиная с 557 г., и поэтому вполне вероятно, что в добавление к школе Тори они создали одну или несколько своих школ. В Хорюдзи, кроме Тори, явно работал и другой мастер, так как там есть скульптуры несомненно того же времени, вдохновленные китайскими образцами, являющиеся произведениями более развитой техники и показывающие, что их автор лучше владел материалом. По меньшей мере три из них настолько замечательны, что весьма трудно выбрать из них лучшую, а их достоинства переоценить невозможно. Это Кудара Каннон, скульптура из дерева, изящная, высокая и стройная, судя по имени - корейского происхождения, сильно отмечена вэйским влиянием. Это Майтрея Каннон из Корюдзи, известная как Кудара Мироку - позолоченная статуя из покрытого лаком дерева, сладколицая безмятежная фигура, удивительно умиротворенная. И, наконец, деревянное изображение Каннон, ныне черное от дыма курений и отполированное набожными прикосновениями, находящееся в женском монастыре Тюгудзи, где некогда был дом матери принца Сётоку. Это проникновенное волнующее творение столь совершенно, что кажется не принадлежащим ни времени, ни пространству. Точная датировка его неизвестна, но, думается, статуя изготовлена вскоре после смерти принца и представляет его в образе Богини Милосердия, чьей инкарнацией считался принц. Эти скульптуры гораздо более привлекательны, чем бронзовые фигуры школы Тори: в последних есть свои достоинства и архаическое очарование, но отсутствует чистая красота. Несомненно, различия имели "технические причины", но деревянные статуи - произведения большого мастера, и их вполне можно поставить в один ряд с лучшими, всемирно известными скульптурами.

Живописные реликвии эпохи Асука не демонстрируют таких достижений, как скульптура. Известно, что в 605 г. была образована гильдия художников, а в 610 г. правитель Когурё прислал в Японию монаха по имени Донтё, искусного в изготовлении бумаги, туши и красок. Живопись пока в основном сводится к росписи храмов и иллюстрированию сутр. Достойные упоминания работы, сохранившиеся от того времени, определенно являются примерами скорее прикладного, нежели чистого искусства: в частности, Тамамуси, передвижная молельня, панели которой демонстрируют интересную технику, названную мицуда-э, росписи по лаку свинцовыми красками, смешанными с маслом. Большой прогресс произошел в художественной обработке металла, о чем можно судить по образцам литья, чеканки, инкрустаций и рельефов в форме знамен, корон, венцов, а также украшениям деревянных изделий. Здесь видно высокое мастерство и хорошее чувство композиции. Арабески и другие часто используемые узоры, трактовка фигур и складок одежды в большинстве случаев указывают на прямое корейское влияние, передающее китайские мотивы и приемы, которые, в свою очередь, стимулированы воздействием искусства Индии и западной Азии.

Период Асука сменяется периодом Хакухо (645-724). Японское искусство в этот переходный период стремительно развивается, причем китайская культура воздействует на него уже не только опосредованно, через Корею, но и напрямую. Династия Суй пала, и наступила великая эпоха Тан. Японцы поддерживали непосредственные связи с танским двором и, как мы знаем, самозабвенно копировали танские образцы в религии, законах, церемониях и в одежде. Запланированное строительство новой столицы в Нара, естественно, сильно стимулировало развитие архитектуры; нам известно, что было построено множество дворцов и усадеб, но от них почти не осталось следов, и поэтому можно лишь догадываться, как выглядел город, возникший к 710 г. Японцы с таким энтузиазмом взялись за строительство храмов, что к концу VII в. стали злоупотреблять этим: к правлению императрицы Дзито (687-697) количество священных зданий превысило 500, и в пределах каждого монастыря сооружались все новые и новые постройки.

Главный архитектурный памятник того периода - пагода в Якусидзи. Монастырь основан в 680 г., но в 718 г. перенесен на другое место, ближе к центру нового города Нара. Из строений 718 г. сохранилась только трехэтажная пагода - великолепная пропорциональная башня, создающая впечатление легкости и изящества. В технических деталях, таких, как составные кронштейны и конструкция карнизов и балюстрад, она более прогрессивна по сравнению с архитектурой Хорюдзи, а художественную трактовку и оригинальность наглядно демонстрирует изысканный шпиль.

Скульптура периода Хакухо обнаруживает сильное прямое китайское влияние, связанное с ростом технического мастерства. По большей части она представлена изображениями божественных персонажей, но существует и в светском или квазирелигиозном жанре, а именно - резные маски гигаку (параллелей которому невозможно найти ни в Китае, ни в Корее), использовавшиеся в церемониальных представлениях, на праздниках, проводившихся великими монастырями Нара. В буддийских образах заметно влияние не только танских моделей, но всего комплекса воздействий, сформировавшего танское искусство - развития суйской традиции вкупе с мотивами и веяниями континентального стиля, о которых уже говорилось. Глубокий интерес с точки зрения поисков параллелей и аналогий для выяснения обстоятельств распространения художественных импульсов, перекатывавшихся и отдававшихся эхом на огромных пространствах Азиатского континента, вызывает изучение шедевров того времени, сохранившихся в Японии в гораздо большем количестве, чем в опустошенном войнами Китае. Но оставим этот вопрос специалистам; отметим лишь мимоходом некоторые наиболее яркие образцы: например, замечательную бронзовую статую в Якусидзи, известную как Сё-Каннон, - впечатляющую фигуру высотой более двух метров в облегающих одеждах, ниспадающих складками, что резко контрастирует с тесными облачениями скульптурных образов периода Асука; эта статуя обнаруживает хорошее чувство формы, в котором наглядно сочетаются индийская грация и китайская мощь. Некоторые утверждают, что это изваяние было подарено Японии правителем Пэкче в 720 г., и скорее всего это приблизительная дата его изготовления, хотя другие авторитеты отождествляют его со статуей, сделанной в память императрицы Когёку, умершей в 644 г. В том же монастыре стоит статуя великого Якуси, автор которой безусловно черпал вдохновение у ранней танской школы, а не развивал более древнюю корейскую традицию. Это чарующее произведение, совершенство которого - в изобилии изгибающихся поверхностей и точности пропорций. Скульптура концептуально зрелая, и хотя она не безупречна, но демонстрирует поразительный талант в преодолении технических трудностей. На массивный бронзовый пьедестал, установленный на белую мраморную плиту, смелыми асимметричными складками ниспадают одеяния; на нем же изображены причудливые карликоподобные нагие существа, по-видимому, представители какого-то отсталого индийского племени, приобщающиеся к благам религии.

Большинство скульптур того времени изготовлено из бронзы, дерева или сухого лака [7]; интересно, что японцы, по-видимому, не использовали камень, при том что в Китае и Корее есть много чудесных работ - будь то статуи или рельефы - из камня или мрамора. Факт любопытный, так как некоторые прекрасные каменные изваяния, до сих пор сохранившиеся в пещерном храме (яп. Сэккуцу-ан или кор. Соккурам) близ старой столицы Силла, обнаруживают близкое сходство как с японскими статуями эпохи Нара, так и с раннетанскими глиняными фигурами из гротов Дуньхуана на западе Китая. Но японский гений проявлял себя в работе с более мягкими материалами. Глину первоначально использовали мало из-за ее хрупкости, но есть некоторые примитивные изделия из глины, относящиеся к тому периоду, которые хотя и не отличаются особенной красотой, но наиболее явно показывают, что раннее японское искусство очень обязано Китаю. Это сохранившиеся элементы четырех групп статуэток в основании пагоды Хорюдзи, изображающие в соответствующей обстановке такие эпизоды из буддийского писания, как "Вхождение в нирвану" и "Разделение реликвий". Оформление миниатюрных гротов наверняка подсказано китайскими пещерными святилищами, а сами фигурки по своему облику настолько китайские, что почти наверняка можно предположить, что они привезены из Китая или по меньшей мере сделаны китайскими мастерами.

Наиболее значительным памятником живописи этого периода являются фрески, изображающие сцены буддийского рая в Золотом Зале Хорюдзи. Они датируются приблизительно 710 г. и явно вдохновлены индийскими образцами, а некоторые даже приписывают их индийским художникам. Это грандиозные композиции, и их смелые, свободные очертания типичны для раннетанской живописи, испытавшей буддийское и центральноазиатские влияния. Техника исполнения подобна той, что использовалась во фресковой живописи Хотана и Аджанты [8], поэтому вполне вероятно, что они выполнены китайскими или корейскими художниками, знакомыми с континентальными стилями, или же под их непосредственным руководством.

К этому же периоду иногда относят известную картину, изображающую принца Сётоку с двумя сыновьями, но некоторые специалисты считают, что это копия с оригинала VII века, сделанная значительно позже.

Третий и заключительный период искусства Нара известен как Тэмпё, по официальному названию эры, охватывающей большую часть этого периода. Это был золотой век буддийского искусства в Японии. Японцы закончили стадию ученичества и стали полноправными мастерами, хотя и не порвали с китайской традицией. Напротив, почти во всех работах периода Нара отчетливо заметно танское влияние, и так как искусство тех дней было почти исключительно религиозным, японцы не могли развивать чисто национальный стиль, потому что не могли изменить идеалам буддизма, которые их вдохновляли. Существовали определенные жесткие каноны сюжета и трактовки, от которых нельзя было отступать, и поэтому японцы в общем следовали за идущими впереди китайцами, работы которых были так хороши, что в любом случае внушали глубокое уважение. Однако использование танских образцов отнюдь не было рабским подражанием.

В скульптуре VII в. присутствует легкий, но вполне различимый японский оттенок, и он становится все более заметным на протяжении VIII в. Прежде японцы тратили много сил на развитие китайского стиля и поначалу сильно отставали, о чем свидетельствуют бронзы Хорюдзи, изготовленные в танское время, но в вэйской манере. Но поколение спустя после строительства Нара, примерно с 750 г., когда стабильные условия жизни способствовали процветанию искусства и развитию отношений с Китаем, это отставание было не более, чем на десятилетие или около того, и японцы поверили в свои силы. Искусство периода Тэмпё, особенно скульптуру, можно характеризовать как несколько консервативное отражение зрелого танского искусства, но в нем безошибочно угадываются местные признаки.

Достижения периода Тэмпё настолько велики, что мы можем указать здесь лишь главные из них. Стремительным был прогресс в архитектуре, все более развивался национальный стиль, в полной гармонии с местными традициями. В новой столице построили или переместили туда из других мест множество монастырей - не только для украшения императорского города, но и потому, что святые строения, как полагали, нуждались в защите. В числе таких перемещенных монастырей был Кофукудзи (710), состоявший из множества зданий и бывший под особым покровительством семейства Фудзивара. Но главным символом эпохи является Тодайдзи, или Великий Восточный Монастырь, названный так потому, что находился в восточном квартале столицы. Он занимает территорию около пяти квадратных километров и состоит из многих построек, самая величественная из них - Зал Большого Будды. Возведение Тодайдзи во многом является итогом политического и общественного развития того времени и как бы представляет собой в миниатюре все достижения искусства. Монастырь основан в 745 г., но основные работы начались не раньше 747 г.; само здание Большого Зала было сооружено в 751 г., но прошло еще больше десяти лет, прежде чем была завершена его внешняя и внутренняя отделка и в монастыре появились небольшие храмовые постройки, святилища и другие необходимые службы. Плодов этой грандиозной деятельности почти не сохранилось, но уцелели многие из сокровищ, когда-то щедро пожертвованные Тодайдзи, и по ним мы можем судить о их былом изобилии. Статуй периода Тэмпё очень много, и все они заслуживают внимания, так что трудно выделить из них какую-то одну; но упомянем здесь один из наиболее характерных образцов - большое глиняное изображение Бонтэн (Брахмы) в Зале Лотоса (Хоккэдо) в Тодайдзи. Оно исполнено грации и пластики и являет собой почти светский натурализм в сравнении с такими вымышленными, небесными формами, как Каннон в женской обители в Тюгудзи. Тем не менее реализм здесь гармонично сочетается с идеализмом, который не мог процветать в предшествующую напряженную и недоверчивую эпоху. То же самое справедливо по отношению к статуям Четырех Владык-Стражей, ныне принадлежащих храму посвящения Тодайдзи. Их угрожающие позы и устрашающие лица великолепны, но художник сумел передать и скрытую за ними благожелательность, присущую более добрым божествам. Пожалуй, для буддийского искусства в Японии того времени характерно то, что его целомудренный вкус отвергает все злобное и уродливое. Это искусство не признает крайностей и излишеств, которыми изобилует китайский гений. Оно деликатно и сдержанно, в нем проявляется скорее инстинкт, чем разум; в нем больше покоя, чем энергии. Выйдя из-под китайской опеки, японское искусство, судя по всему, утратило кое-какие положительные качества - некоторую брутальность и, возможно, богатство воображения. Но если оно и потеряло что-то, все же всякий, кто знаком с его ранними шедеврами, не может не восхищаться его прочими и немалыми достоинствами.

Реалистические тенденции периода Тэмпё проявляются в многочисленных скульптурных портретах, главным образом известных богословов. Среди них примечательны изображения монахов Гандзина и Робэна, великих людей Нара. По-видимому, существовала также школа портретной религиозной живописи, но в целом о живописи той эпохи известно мало, за исключением того, что ею усердно занимались и, судя по немногим сохранившимся образцам, художники достигли высокой точности линий и яркости красок. Среди этих памятников особый интерес для историка представляет шестистворчатая ширма. На ней изображены женские фигуры, стоящие под деревьями, и она обнаруживает потрясающее сходство, даже в таких деталях, как изображение листвы, с росписями, открытыми в Астане, в Центральной Азии. Отсюда мы можем почти неопровержимо доказать, что по меньшей мере один из стилей танского искусства был распространен по всей Азии, с запада до самого дальнего востока. Здесь безошибочно распознается тип танской красавицы, несомненно модный в то время в Китае. Вместо высоких, стройных, нежно склоненных боттичеллиевских фигур предыдущей эпохи - осанистые дамы с пышными формами, с легкими складками на полных шеях и соответственно богато одетые. Очаровательная Шри [9], индуистская богиня, изображение которой, написанное около 770 г., находится в Якусидзи, вполне могла быть портретом японской принцессы, выполненным в танской манере. Сильное влияние континентального искусства не удивляет, когда просматриваешь экзотические предметы из хранилища, известного как Сёсоин. В нем лежат личные вещи императора Сёму, пожертвованные в 756 г. его вдовой Будде Тодайдзи и пребывающие там по сей день. Среди них рукописи, картины, украшения, оружие, музыкальные инструменты, бытовые предметы и различные вещи, некогда использованные в церемонии освящения статуи Большого Будды, - и все вместе они дают представление о жизни двора в VIII в. Есть вещи иностранного происхождения или выдающие иноземные веяния: стеклянные и керамические сосуды, изделия из металла, лака, ткани, которые либо привезены из Средней Азии, Персии или Греции, либо копируют вещи из этих регионов. Среди них мраморный рельеф в византийском стиле и живописное изображение дамы в персидском платье. Но есть и множество прекрасных вещей, несомненно изготовленных японцами, и по ним видно, что к VIII в. японцы были уже зрелыми мастерами, и впредь их искусство могло уже развиваться своим путем, что и происходило в последующую эпоху.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] "Заимствованные имена". Такова обычная этимология. Но слово кана, возможно, произведено от первых двух знаков корейской слоговой азбуки, начинающейся с ка на да ра. Корея еще в 690 г. имела слоговую азбуку, которая несомненно повлияла на развитие японской слоговой азбуки. Интересно отметить, что много позже в Корее разработали другую слоговую азбуку (он-мун), введенную правительственным указом в 1446 г. Это настоящий алфавит, в котором обозначения слогов составлены из элементов, представляющих гласные и согласные. Можно задаться вопросом, почему японцы не наткнулись на такой метод. Возможная причина была в том, что слова их родного языка полностью состояли из открытых слогов, и поэтому они не задумывались над анализом звуков. Когда японцы сталкивались с китайским словом, представленным закрытым слогом, они превращали его в двусложное, из двух открытых слогов. Древнекитайское мок, например, писалось по-японски как моку.
[2] Первым собранием китайских стихов, созданным японцами, была антология под названием "Кайфусо", составленная в 751 г.
[3] Возможно, наиболее яркий пример передачи иконографических мотивов - это появление на головном уборе бодхисаттвы, изображенном в святилище Татибана в Хорюдзи, дисков и полумесяцев, подобных тем, что украшали короны кушано-сасанидских принцев.
[4] В этой практике нет единообразия. Разные ученые предпочитают различные даты для начала и для конца каждого этапа. Смотрите в предисловии периодизацию, рекомендованную выдающимися современными японскими учеными.
[5] Источники доказывают, что все строение, по-видимому, сгорело в 670 г. и было заново отстроено в том же стиле вскоре после 708 г. Но наиболее ценные статуи и т. д., вероятно, были спасены.
[6] Надпись на нимбе этой статуи - самый древний сохранившийся образец применения китайского письма в Японии.
[7] Первые изделия из сухого лака, вероятно, появились после Хакухо.
[8] Использование теней для передачи рельефности на фресках Аджанты и Хорюдзи - не китайская техника. Возможно, правильнее сказать о фресках Хорюдзи, что они типичны для раннетанской живописи в подходе к буддийским темам, принесенным в Китай через Среднюю Азию. Они представляют собой часть континентальной традиции фресковой живописи, примеры которой сохранились на Цейлоне, в Аджанте, Хотане и Дуньхуане.
[9] Сарасвати, здесь - одна из ипостасей бодхисаттвы Манджушри.